Reakce na poslední film provokativního dánského režiséra Larse von Triera Tanec v temnotách jsou ostře protichůdné. Na jedné straně se mu vytýká nepřesvědčivost, kýčovitost, prvky psychického sadismu a citového vydírání. Nad straně druhé film vyvolává intenzivní prožitek, nadšení, soucitnou empatii a v závěru patřičnou dávku dojetí.
Zpěvačka Björk podle některých „hraje a tančí stejně špatně jako nádherně skládá a zpívá“ (K.Thein, Respekt), jiní zase tvrdí, že se „Islanďanka svojí úlohy zhostila okouzlujícím způsobem“ (Ivan Peška, Total Film) a zaslouženě za ni dostala Zlatou palmu. Kontrastně využité žánry melodramatu a muzikálu jsou v rámci jednoho filmu „ve skutečnosti neslučitelné“ (Thein), nebo naopak je právě „hloubka propasti, kterou Trier překračuje při přechodu z jednoho žánru do druhého, na Tanci v temnotách nejvzrušivější a nejpřitažlivější“ (D.Křivánková, LN). K dovršení všeho zmatku se k rozdílným náhledům kritiky ještě přidá mediálně propíraný rozpor v náhledu dvou hlavních podílníků – zpěvačky, skladatelky a herečky Björk a scénáristy a režiséra Triera.
Neheroická hrdinka
Příběh o slepnoucí ženě Selmě (Björk), jež si jako životní poslání určila, že našetří na operaci, která by zachránila před ztrátou zraku alespoň jejího syna, vypadá na první pohled jako z červené knihovny. Výchozí pozice, s níž nás režisér seznamuje, by tedy měla být od samého počátku přinejmenším sentimentální, ne-li kýčovitá. Přispívá k tomu několik faktorů – Selmin neobvyklý altruismus, blížící se a neodvratná slepota, její neuvěřitelné odhodlání Navzdory všem předpokladům a očekáváním však takto situace předkládána není a Trier se záměrně snaží, aby takto ani nebyla vnímána (to, že k tomu dochází, vyplývá nejspíš z příliš otřesného konce a také ze zmíněných předpokladů zabraňujících připustit, že by sentimentální námět mohl být nesentimentálně zpracován). Prostředky užité téměř až k „deheroizaci“ hlavní postavy nejsou dnes už nijak neobvyklé – ruční kamera a stylizovaná obyčejnost (pro Triera typické) se nabízejí jako první. Navíc primární všednost prostředí a nijak konvenčně krásná Björk skrytá za tlustými dioptrickými skly zprvu nedovolují vnímat Selmu jako tragickou hrdinku, ačkoliv od samého začátku má za úkol získat divákův soucit a sympatie.
K tomu přispívá i to, že se vlastně „nic neděje“. Selma sice přichází o zrak a její snaha shromáždit dostatek financí je až sebezničující, ale svůj úděl nevnímá tragicky, sama se pro něj rozhodla, našla v něm smysl a vykoupení svého života a naplňuje jej celkem ochotně. Trier se veškeré její počínání (pomineme-li samotný závěr filmu) snaží záměrně zbavit jakékoli okázalosti.
Zde přicházíme k rozdílnosti pohledu obou „spoluautorů“ Selmy – podle slov samotné Björk Trier „chtěl Selmu vytvořit jako jednoduchou, přihlouplou dívku s dětskou řečí.“ Ovšem Björk prosazovala Selmu „nikoli jako hloupou, ale jen jako nevzdělanou“. Protipól pro její nelehký život viděla v Selmině fantazii, chtěla z ní udělat „poetickou, lehkou postavu“ . Prý se setkali někde uprostřed – Trier jako „fanatik bolesti“ a Björk jako muzikální, živoucí, vitální žena. Díky vnitřní síle dodané od Björk tak postava získává mnohem větší přesvědčivost.
Hlavní roli v „odhlečení“ hlavní postavy hraje hudba, rytmus a fantazijní sny – vše zosobněné v Selmině lásce k muzikálům. Selma se utíká k barevným a energickým snům, což jí činí ještě přitažlivější, tyto muzikálem inspirované scény ji ještě více polidšťují. Její skutečný život pak v protikladu k nim musí působit syrově. Předpokládaná sentimentálnost se díky všem těmto prostředkům proměňuje v empatickou emocionalitu, jež není falešná.
Muzikál proti realitě
Problematika muzikálovosti je ve filmu velmi důležitá – nejde totiž o muzikál v pravém slova smyslu. Jde jen o využití jeho postupů v jiné, možná vyšší rovině – s neustálým vědomím a přiznáním stylizace, nereálnosti, fantastičnosti a do očí bijícím protikladem mezi realitou příběhu a sny, jež ji pomáhají překonat. Tento kontrast je zásadní a muzikálové prvky povyšuje mimo ambice muzikálu, který prakticky s vlastní odlišností od reality nepracuje, protože realitu vnímá jen do té míry, aby se nad ní mohl povznést a nechat na ni zapomenout.
Motiv slepnoucí ženy upínající se stále více na zvuky okolí a rytmy, jež vytvářejí, se zároveň stává velice chytře vymyšleným a hlavně působivým prostředkem k zaujmutí divácké generace odkojené klipovým střihem a permanentně rezonujícím prostorem. Prostředky muzikálu plně a efektivně využívá jednak k uchvácení, jednak ke snadnějšímu překonání psychicky intenzivních scén. Zajímavé je, že postavení prvků muzikálu a melodramatického dokumentarismu vedle sebe způsobuje, že obě dvě takřka nezávislé složky „shazují“ jedna druhou. Jde skoro o zcizovací efekt vzájemného rušení – euforie snů a drsnost příběhu jsou vzájemné úměrné, ale oba účinkují v „opačném“ směru, vytrhávají prožitek z jednoho do druhého.
V tomto smyslu je pak dokonale absurdní tvrdit, že Björk neumí tančit a hrát. Björk naopak přesvědčivě sehrává roli nepřesvědčivé tanečnice, věrohodně vykresluje její prostotu a okouzlení snem. Její neumělé pohyby spolu s obrovskou touhou oddat se pohádkovému muzikálovému světu výtečně korigují sentimentalitu podobných příběhů, ačkoli dokáží strhnout téměř stejně.
Forma nebo téma?
Většina kritiků ve filmu zkoumá především formální postupy, K. Thein má dokonce za to, že se Trierovi „podařilo natočit důležitý nezdařený film, jenž oživuje dávnou debatu o morálním rozměru pohybů kamery.“ Nechci tvrdit, že vím, co přesně tím myslel, nicméně bych se zdráhal přijmout názor, že právě forma je na celém filmu tím nejdůležitějším. Příběh, v němž se z bytosti, která se upnula k jedinému cíli naspořit na synovu operaci, stává nedobrovolná vražedkyně, totiž ve svém základu představuje působivou variaci fatálních témat – o síle vzorovat osudu, předurčenosti a tragické ne/možnosti konat jinak.
Potvrzuje to především zlomová scéna, kdy Selmě nezbývá nic jiného než zabít souseda, který ji připravil o životní úspory. Tento psychologický střet dvou zoufalství je dokonale vystavěn, nese na sobě tíhu celého filmu a zásadně jej rozděluje na dvě poloviny – je zřejmým vrcholem, k němuž se upíná všechno, co předchází, i to, co následuje. Postavy jsou s fatalistickou setrvačností nuceny činit i to, proti čemu se jim vzpírá svědomí. Soused je neschopný řešit těžkou finanční situaci, kterou si sám způsobil, jinak než krádeží, lží, vydíráním, citovou manipulací a nakonec fyzickým nátlakem na prakticky bezbrannou ženu, Selma nemůže popřít sebe sama a úděl, kterému do té doby ochotně a dobrovolně vše podřizovala (nutno zdůraznit, že ona sama to jako oběť nevnímá, na rozdíl od přihlížejících postav a diváků). Mimořádný psychologický souboj, který zmítá drobným tělem Björk – totiž zda zabít souseda nebo se vzdát životního údělu a smyslu, tak v sobě nezapře archetypální sílu antické tragédie.
Události předcházející rozhodující scéně jsou vnímány jako její přirozená příprava. Zato následujícím sekvencím u soudu a ve vězení se vyčítá přílišná prvoplánovost, režisérův odklon od pravděpodobnosti a snadno vypozorovatelné směřování k tragickému konci. Především soudní přelíčení působí značně nevěrohodně a to do té míry, že chvílemi nechá zapomenout na působivost předešlých okamžiků. Nicméně tím rozhodujícím a také tím, co zdůvodňuje trýznění divákovy nalomené duše, je zde zásadní posun ve vnímání samotné Selmy. Jde o to, že předtím byla Selma paciensem (od latinského trpět ), tou, která byla útrpně vystavena osudu, jemuž se neuměla a nemohla vzepřít – i samotnou vraždu spáchala sice vědomě, zato v nejvyšším stupni psychického vypětí a stresu a prakticky bez možnosti volby. Až ve vězení ji režisér nutí k racionální volbě mezi jistou smrtí a synovým zrakem, vše před tím se pohybovalo spíš v pudové rovině, až tady Selma bere zcela vědomě a klidně zodpovědnost za vývoj událostí do svých rukou – a stává se tak hrdinkou v pravém slova smyslu. Slovy Ondřeje Zacha (Cinema): „To, co nakonec vyráží dech, není dojetí nad slepým ptáčetem, ale schopnost rozhodnutí a vůle svoji jednoduchou touhu naplnit.“
Až ve vězení Trier sahá k heroizačním prostředkům – v prostředí zcela izolovaném od všech zvuků si uvědomujeme míru Selminy osamělosti a odvahy, neporozumění ze strany nejbližších přátel ji pak ještě více ponechává jejímu osudu a vlastně i ona sama si až těsně před absolutním koncem uvědomuje oběť, kterou se rozhodla postoupit. A až tady selhává, v tom je síla a děs a nepříjemnost sledování sadisticky oddalované popravy a zřejmě důvod, proč ji Trier předvádí. Selminým neheroickým selháním (když jí dají smyčku na krk, podlomí se jí kolena) chce všechny donutit, aby pochopili velikost jejího gesta, a zlomením hrdinčina vazu pak odzbrojenému divákovi zasazuje poslední ránu. Až tady ji staví na piedestal velkých tragických hrdinů a hrdinek. Podezření z citového vydírání je možná legitimní, ale Shakespearovi se také nevyčítá, že nechal Julii, aby se nad mrtvým Romeem zabila.
Zatímco brutalita a doslovnost například v prvních dvaceti minutách Vojína Ryana sloužila především k zastření nekvality následujícího příběhu, zde je poprava v přímém přenosu zvláštním završením, symbolickou korunovací. Je otázkou, zda je natolik přehnaná, že přebije všechno ostatní – a popře svůj vlastní smysl.
Trierův film je mimořádně silným, nevšedním a nelehkým zážitkem a tato úvaha byla pouhým pokusem připustit, že i podobné „terapie“ mohou být legitimním cílem filmového vyprávění. Z toho neplyne jednoznačné přitakání všemu, co se během dvou hodin na plátně odehrává, natož snaha přesvědčit ty, jež s podobnými metodami bytostně nesouhlasí.
(psáno pro LtN)